Info

Harmen de Hoop is a visual artist who makes anonymous and illegal interventions in public space. He works on the notion of ‘place’ in the contemporary city, the behaviour of individuals or groups, and the conflicts of interests in public space. He addresses the passer-by without using the existing language of the art world. His interventions are made by re-contextualizing existing signs or objects, adding them to a location in an unexpected way and by doing so questioning ‘normality’. The work is often about the functionality of materials and objects, or about rules and regulations and the way people behave in the public domain. With this he tries to let people look at themselves in a different way, often with a sense of humor. Before he makes a work he visits and photographs an unlimited number of locations in a chosen city until he finds the right site for his intervention. From 1998 onwards the majority of his works consist of carefully planned actions in public space. As with his interventions he confronts an unprepared public with actions that comment on social, political and philosophical issues.

Documentation of his interventions has been exhibited at the São Paulo Architecture Biennale (São Paulo), CCA (San Francisco), Graham Foundation (Chicago), Canadian Centre for Architecture (Montreal), iGaleria Vaclava Spaly (Prague), ARCO (Madrid), NUART (Stavanger), NIMK (Amsterdam), STROOM (Den Haag), Museum Het Valkhof (Nijmegen), Museum Jan Cunen (Oss).
His work is published in international art magazines and books, e.g. in KUNSTFORUM INTERNATIONAL (D), ART das kunstmagazine (D), ART PRESS (F), Metropolis M (NL), STREET ART (Verlag Ullmann), URBAN INTERVENTIONS (Gestalten Verlag), ART & AGENDA (Gestalten Verlag).
He gives lectures on the relation between art, sociology, urban planning and architecture.

 

ARCHIVE 1984 – 2015 (selected)

More work.

Email: contact@harmendehoop.com

 

FOOTNOTES TO PUBLIC SPACE

Half a basketball court on a new housing estate, ending abruptly at a footpath, a phone booth rather optimistically labelled ‘HOTEL’, a fire extinguisher affixed to a pillarbox, and a row of coat hooks on a sign welcoming tourists to the French Alps. Maker unknown. And who is likely to wonder about the maker of such casual additions to the ‘public’ furniture? Yet there is an artist behind these often absurd footnotes to our public space: Harmen de Hoop. An artist who refuses to sign his work.

He works without a client, installing his ‘landscape adjuncts’ illegally and anonymously. He does not publicize their installation, nor does he force the passer-by to pay attention. As an example, he decorated an entrance to a Rotterdam metro station with the word ‘HOTEL’ in huge letters, as if inviting all vagrants and junkies to spend the night there. Where an asphalted path through the woods crossed a sandy track he painted markings for cyclists to get in lane; puzzling because of their pointlessness, but not unfamiliar either. And it is entirely in keeping with De Hoop’s adage that his work must merge imperceptibly with the surroundings.

Anonymity is an essential aspect of his work, since it has consequences for the way in which it is experienced. He retreats from his creation, thereby denying the spectator the frame of reference of the ‘art’ concept.

One of the consequences of anonymity is the reaction to De Hoop’s BASKETBALL COURT #6 (Amsterdam). He painted the lines of a basketball court in a yard though these were abruptly halted halfway by a footpath. After a few weeks the local council set up the ‘missing’ basket. Later, when it proved not to be what it seemed, the lines were removed but the basket stayed where it was:

basketball-court-4basketball-court-53e basket

De Hoop’s objects function within the linguistic codes of the setting, say a city, in which they have been placed. A city, which suggests that it is an organic unit, is often no more than a combination of happenstances, a web of holes. De Hoop uses his work to accentuate the loose ends, the incongruities and the failures which make up a city. And in that sense too, he wants to reflect fragmentation, to provide a picture that is more realistic than the suggestion of unity.

His objects are suggestions included in a context of varying opinions on the surroundings, without resulting in a final judgement. Instead of coming up with the absolute, liberating work of art, Harmen de Hoop weaves his network of footnotes, quotation and question marks through the urban structure. There are no exclamation marks in this vocabulary.

More recently Harmen de Hoop gets people to participate in his work. Sometimes as ‘Proposals for permanent outdoor sculptures’ or as protagonists in a staged event. As with his anonymous sculptures in public space the working method remained the same; he visits and photographs an unlimited number of locations in the chosen city. Until he finds the right site for his intervention. Due to the temporary nature of the work, these actions are documented and presented in the form of publications.

Text: Robert-Jan Muller.

 

INTERVIEW BY S.R. KUCHARSKI, DEC. 2004

SRK: Do you think your work falls into a type of history, within art, and do you think your work is more tied into the past or the future?

HH: First, when I started, it was very clear to me I didn’t want to make an art that has a philosophy built into it that transcends death, as in Rembrandt: ‘he still lives on because you can still see a Rembrandt painting’. Somehow, a lot of artists have that motive, that sort of cheating death. I had no problem with death what-so-ever, so I wanted to be pragmatic ‘this is the here-and-now and people are just tiny specs, ants, unimportant… let’s not be arrogant, there are five billion others just like us in the world!’ I wanted that attitude to be in my work, so the choice was to be temporary in my work and that I had no influence on whether it stayed there for one hour, three weeks or ten years. That was going to be out of my control. I wanted to be anonymous, just part of society, an everyday man. About art history: I reacted to everything that was done before me, so I was certainly aware of the experiments in art at the end of the sixties and throughout the seventies, where people were questioning what art in a gallery was. Knowing your history, and going beyond that, that is the adventure!

SRK: Do you feel like your work, as a whole would show some reflection of self? Like a similar attitude?

HH: It is more or less ones own limitation that gives work a character, which is then both a positive and negative thing. I would like to make work about some things… If I try to comment on very political or big, contemporary questions, the terrible issues of today… my work is going to be horrible! I feel the urge to do it, but it doesn’t work. I have to make very small and very direct actions. There are social, political and philosophical ideas behind my work, but I can’t make it very obvious. That is the way that I, in the end, can be satisfied.

SRK: Maybe you could also say that if you are developing a work and you focus it on something, maybe indirect, that it leaves open all the other things one could be addressing, therefore calling attention to the ‘bigger picture’. An example for me is your piece Grow Your Own Vegetables, which was a hand-painted sign placed in an open, sandy section of a larger stone tile plaza in Rotterdam. Because the work focuses the attention on the impossibility of growing vegetables in that one by one meter plot of land, you become aware of the bigger picture of the massive concrete jungle that exists around us in the city.

grow your ownHH: There has to be all these things that are indirect or opposite. I have the feeling I make these works about the use of public space and our connection with food, that it changed when the concept of the supermarket arrived, all these kind of opinions are hidden, but you can feel it. I am sure that the passersby who see the work feel that. That is what and how I judge if it is good work or not. I don’t like obvious, political art that preaches to your own crowd. There are a lot of art created in this way and the artists behind the work are being naive. I don’t think art should be just illustrating: for example just using a symbol from some kind of youth culture in your work and then thinking you are actually saying something about youth culture. No way. It just appeals to the crowd who identifies with that culture, but it doesn’t actually say anything about it. That isn’t enough for me and that is the same for me with political art that has an agenda. Just showing that there is racism in the world, is in my opinion not enough, you have to reflect on the complexity of human existence…

SRK: There is an idea of art being readable, by other cultures, by other people than from where you come from. I think this is a topic you can address, because in your own artwork, you aim to travel to different places and make artwork in new cities. How does this traveling affect your artwork and how do you find yourself relating to the places you go? Like, for example, when you traveled to Hamburg, Germany and soon will be traveling to South America.

HH: I always though my work was about the behavior of human beings, so it was universal. But then fifteen years ago, I went to India, for the first time, to make a work, and I came to find that it didn’t ‘work’ there. I found that I was commenting on a certain use of public space, with rules. And, those rules simply didn’t apply in India; it was much more chaotic and a whole lot of things were happening at the same time. It was not this… Western, more restricted, encoded, environment. So I didn’t make any good works there. Now it has changed. I have started to work with people, to ask people to do something, like actions, events, whatever. I can go somewhere, stay there a while, to feel the culture, and play within those specific set of rules. And working with people somehow makes it easier. But maybe I can also make these public objects still; I don’t know yet. It surprised me, that my previous work wasn’t universal, or as universal as I hoped.

SRK: What makes you keep up this activity of traveling to new locales and developing new work in the context of the place you visit? Especially if you think that in the Dutch culture, there are enough sub-cultures to address and receive varied responses to your ideas.

HH: I get really inspired by new places and new information. I like it if these places don’t confirm what I already know, my own culture. I want to learn from that. You can comment on anything, the whole human existence, better by seeing your own culture through experiencing other cultures.

SRK: How many times have you gone away and spent time working in foreign places?

HH: I try to go at least once a year, for a working period of a few months. I am trying to accelerate it a bit, so I try for twice a year, for a long working period.

SRK: Do you consider yourself a Dutch artist?

HH: I never considered myself a Dutch Citizen in the sense of nationalism. But, in a cultural sense, I am aware that I am totally a Calvinist Dutch person. I am made by that culture, and I don’t fight it. It would be an illusion to say I am anything else. I see other people in other cultures, such as Spain or Italy, that they have a different upbringing. What I want to say is, in a cultural sense, I am totally Dutch. My work, I think it is hard for me to judge because I am the insider, I think other people will say it is typical Dutch art. Well, it isn’t that strict, they could think that I am German or at least Northern European.

SRK: Meaning that there is a type of regionalism to your work, they way it is developed with a Northern European style?

HH: Yes, and I think that is a good thing, because the only other thing I can think of is people trying to be ‘international’ and copying some idea of being international. Like what happened after the Second World War up to the eighties, when America was dominating the art world, and all over the World artists made copies of this American art.

SRK: I think that is an interesting comment you made, about between WWII and the eighties, that the rest of the World was looking at American art and copying it, and didn’t look towards their own culture. I see a trend in the arts of a growing ‘International Artist,’ someone who works without borders, no nation and no boundaries. They could be born in Thailand, grown up in Berlin, now making work in New York and exhibiting around the world, becoming eventually from no place yet every place at the same time. I wonder how that affects an artist, by being so mobile, so trans-national.

HH: I think if that was your life, that you weren’t fixed to one country the first twenty years of your life, your parents moved around and took you all over the globe, than that is the situation you have to work from. And, you can judge the artist’s artwork on that, whether it appears fake or not. I think it is wrong, if someone stays in a little village in Germany all his life, trying to make his art about the fast life and airports. But if your life is lived being on airports all the time, then the work can have that feeling to it. Well, it is different for every person, and you have to define it for yourself. It is about honesty and integrity. I have been brought up in Holland and traveling started relatively late. Now, I travel a lot, but I do it on my own terms. So I am not this artist who is invited to do shows all over the globe. That is not part of my life and it is not part of my work; that content is not in my work. My work isn’t about traveling, it is about the places I stay. And I would be dishonest if I made work about other things.

SRK: Even though your work is found outside in the public space, how do you feel about it being for free, essentially a public property? Because after you have made it and leave it out in the open space, it starts to belong to everyone who witnesses it…

HH: Well, that is not a problem if you do not see artworks as a capitalist good that you have to make a living from. For me, art is always a reflection, so it isn’t related to the money; you have to find your own way of financing it. And that isn’t such a strange thing. It was inspired by experiments in the late 60’s where artists tried to get out of this art market. I like this idealism. I am also part of a Dutch system where there is not an art market, different from Germany and Belgium where at least there is a bit of an art market. We Dutch have this system of grants. So the first time I was in America and I showed documentation of my works to American artists, they couldn’t understand it because you couldn’t sell it! This whole ‘free’ thing, they had a very strange reaction to it, up until the point I told them they should see the work as European subsidy/grant art. And then it was OK.

SRK: You do things out in the public space that aren’t meant to be seen as ‘artwork’, it is just placed. Because it isn’t given any attention as Art, like objects placed in a gallery or museum, is it therefore more open to being misunderstood?

HH: I like to think about it as trying to create an authentic moment. For me, it is very clear that those art works are temporary and unofficial.

SRK: I really like that statement: ‘looking for an authentic moment.’ It really does seem like an attitude towards artmaking in which something can’t be owned or forced, it just has to happen…

HH: Yep. I was lacking it in the art world, especially with sculpture placed in the city, where one had a map and could go around having art pointed out to you. That experience is totally non-authentic. My work is just for the passerby, and the reason is because this is the only way to have an authentic moment. The work is looking for an unpretentious, personal dialogue.

SRK: I think the work is also making a point that you see many things around you in your daily life that could be read in an artistic context. That is one thing I see in the work you have made, that it made me realize that things that are not artworks, that are not intentionally developed to be read in an artistic context, can be misunderstood and then read in an artistic context.

HH: Behind anything is an intention. Anything that exists in the public outside of nature, there has to be some kind of intention. But, there are of course all kinds of levels. What I do react against somehow, what I position myself against, is a lot of what you see in the public space has a certain kind of power structure behind it, the banks, the city council etc. There are all kinds of powers working behind the scenes and the individual has no control. So, in everything I see, I feel there is a certain power structure, a certain group and a certain motive. For me, a city is an accumulation of groups who want something. And from that urge comes culture. And with culture I mean everything, not just art. So, I react to that, by taking, although it is anonymous, an individual position. And although it might be an absurd action, you can tell, you can see that there isn’t a whole group behind it…

SRK: OK, in that regard, where you are blurring a line between an action by an individual person and an action that might have been done by a group with an agenda, have you ever been stopped from making the work? Has anyone ever reacted to you, as if you were defacing something?

HH: Oh yes! Of course, both by the general public, who stopped to ask me what I was doing, and the police, a representation of the power structures that be. In general, it didn’t get me into trouble. With the police, if they stopped me, I really had to stop. I had to give my name and they said they would send me a ticket…

SRK: Did you ever try to explain yourself, your actions and the context in which you were doing the work to the police?

HH: No, no, no way! Because, I work with the fact that I believe that every group, every person has different motives, and I know that the policemen cannot share my motive, they are coming from a different perspective. And, I try to understand their position, and know they won’t understand me. I do not expect respect in that sense for art, because I think art has a very bad reputation, in part because it is an elitist language, not because it is for the upper class, but because it is for a small group of the general population. In general, I think, humans tend to dislike or not want to be burdened by the actions of smaller groups.

SRK: I wouldn’t necessarily say that the work you are developing, at least the work I have seen in person and in documentation, is you making a statement against any one thing. You are making work about certain things you are personally interested in. And maybe that is why they affect people on such a personal level.

HH: But what I do is still a critical reflection. If you are just improving the situation or making a place more beautiful or adding functions to the space that make it more useful, chances are the public will have a more immediate response to the work. That isn’t what I want to do. So even if I am suggesting that I am improving something with my action, it should still remain off-center, remain un-useful and that is the comment I am trying to retain. Therefore I never expect a straightforward, positive reaction. The work is not meant for that; it is more meant that people are slightly disturbed at the moment of thinking. That would be enough for me.

 

 

INTERVIEW BY SHRIYA MALHOTRA, SEPT. 2013

For almost three decades, Harmen de Hoop has anonymously but consistently been intervening in public space. Whether critical or joking, he has made his ideas felt in cities around the world. This is a brief conversation with the artist—perhaps the original urban interventionist—and will be part of a mini-series of posts on various aspects of his work. But first, in case you are unaware, check out a sampling of his urban interventions—they are pretty influential on the projects we do.

Do you consider yourself a pioneer in street art and urban interventions?

When I started in the mid-eighties there was no ‘street art’ movement. I knew the work of Keith Haring—’subway drawings’, using unused advertisement spaces in the subway—and the work of Charles Simonds, who made miniature clay dwellings in cracked walls of condemned buildings in New York in the seventies. They both made temporary, fragile outdoor pieces, on their own initiative. I liked that. You also had ‘graffiti’, but that was more ‘graphic design’ than ‘art’. And I could mention Daniel Buren, but his work was more related to the discourse within the gallery-museum-art-system, even when it was placed outdoors.

For me, the important thing was that making another installation in a ‘white cube’ seemed boring, so I was looking for a new adventure. And after deciding that making things in public space and addressing the casual passer-by instead of an informed art audience was more exciting, I had to make up new rules.
If you want to ‘include’ everybody, that means communicate with everybody in the streets, you cannot use the language of art, because they don’t know it and feel threatened by it. Therefore I chose to use only signs, language, objects, actions etc. that already exists in our cities, but ‘contextualize’ them by placing them ‘wrongly’ in a new location to create meaning that way. And at the same time formulate a new view of what art could be. From the end of the 80s I left a trail of anonymous and illegal interventions behind in cities all over the world.

What do you think of the trajectory of street art or urban interventions being incorporated into galleries?

I’m interested in ‘public space’, so I judge ‘street art’ on how it relates to the passer-by: where is it placed and what does it try to achieve? I prefer ‘street art’ that tries to communicate certain social and philosophical ideas to the general public, but also when it is just meant to be decorative (for example Krystian Czaplicki), you can still judge whether it works well on that location, or not.

There are also a lot of artists (for example Filippo Minelli) who make things outdoors just to take a photograph of their interventions to show in a gallery (or on the internet or in books). I’m not really interested in that kind of work. I really want the work to function out there in the streets!

Showing documentation in a gallery of the things you did outdoors is OK. It’s just an extra platform for communication. There is a difference in how a single work outdoors can be an authentic moment of interaction with a passer-by, and how images of all your interventions together can enable the cultural community to reflect on what you are doing. But the ‘white cube’ can easily suck out all the energy that was in the work when it was still anonymous and illegal.

Do you see contemporary street art and urban interventions as tools of gentrification or homogenization?

Most of it is still just unsolicited ‘vandalism’, but there are artists who—on their own initiative —use it to that effect. For example, Haas & Hahn; and local politicians love to jump on the bandwagon. These politicians don’t care about the ‘artistic’ side of it and they certainly want to avoid any critical message. They will provide the money if the art is ‘useful’ to their political objective. And a lot of artists will be seduced by the money. It will, in my opinion, make art ‘harmless’ and uninteresting.

Do you think street art has the potential to transform public spaces and cities?

I do not think that the aim should be to ‘transform’ public spaces. I think that the role of street art is to ‘comment’ on issues in public space from the viewpoint of ‘the individual’— the citizen without power, you & me—so it should act as a parasite or a virus. I am not a big fan of community projects, where the goal is ‘to bring people together and make the neighborhood more beautiful’. I am more interested in a critical position.

 

 

RESTORING A PEDESTRIAN CROSSING.

Escaping from the art context is not possible, in any case not if you want to be or make a work of art. Since Marcel Duchamp, this material has been analyzed to death in theory and practice, in all kinds of ways and with various objectives, enough to drive you mad. What do we still want with it?

All kinds of things. Because there are still artists who are able to add something new to the familiar positions and one of them is Harmen de Hoop.

The work Offerte (Offer) is a good example of this. It consists of two elements: a photograph of a quitte worn out pedestrian crossing and an offer with the costs for restoring it.

 

crossing

offerte-2

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

It is a somewhat ‘more abstract’ version of previous works in which, for example, De Hoop added a painted basketball court to a spot in the city or actually restored a pedestrian crossing to its original state with his own hands. Such works were real visible interventions, while in this case it only concerns a proposal. That is perhaps not such an immensely great difference, but it is still a step further from visual to conceptual.

This work is being exhibited in a gallery, where it could be about all kinds of things, but as long as it is shown in an art context it is part of the area of meaning in which that institution moves.

The pedestrian crossing really exists, it is in a pitiful state, it would be good if it was restored and the offer for that is real; which is important because if this concerned a fabrication, the work would be denied its right of existence: it would then end up in the domain of fiction and that is not what we are talking about here.

The basis of De Hoop’s work is that it functions within two contexts at the same time; as part of the street and the city bureaucracy, and as a work of art in a gallery.

Text: Philip Peters, 2008

 

 

TEKSTEN OVER HARMEN DE HOOP

Hans den Hartog Jager (NRC Handelsblad):
Ook de Hoop pleegt ingrepen in de openbare ruimte, in dit geval het ‘Boogschutterplein’ in een onbekende stad. We zien foto’s van een trapveldje, van een klimrek, van een stuk stoep met slordig geplaatste paaltjes – maar we zien niets bijzonders.
Andrea Bosman (Trouw):
Aan zijn foto’s van het Boogschutterplein, een met eenvormige flats omringd plein in Amersfoort, valt op het eerste gezicht niets bijzonders te ontdekken.
Arjen Mulder (Metropolis M):
Een slimme strategie volgde ook Harmen de Hoop, die niets anders deed dan een plein ergens ten lande, waar hij een beeld van een boogschutter aantrof en waar de balkons een oasegroene kleur hadden, te verrijken met een aantal legervoertuigen, wellicht ook met enkele rolstoelen in een semi-openbaar gebouw en wat bosjes bloemen voor het boogschutterbeeld, waarna hij een fotoreportage maakte, die hij in een boekje zette dat de bezoeker aan de tentoonstelling mocht meenemen. Zo’n benadering maakt niet alleen elk anoniem plein interessant (wat zou jij toevoegen om het plein in een virtueel scenario te kunnen verwerken?), maar lost ook het probleem van het tentoonstellen van procesmatige kunst op. Je mag het meenemen en er thuis nog eens over nadenken…

Erik Kessels:
De conceptuele kant van zijn werk maakt dat zijn beelden anders zijn dan andere beelden in de stad. Hij spoort de voorbijganger aan om op een andere manier naar de omgeving te kijken. Ineens zie je het…. Je schiet in de lach (dat helpt), maar het zet je vooral aan tot denken, omdat iets uit zijn context is getrokken, en in een andere omgeving is geplaatst.

Jonas Staal:
Terugkomende elementen in het werk van Harmen de Hoop zijn de witte lijnen van het basketbalveld, brandblussers, kapstokhaakjes etc. Al deze elementen past hij toe binnen bestaande structuren. Zo brengt hij bijvoorbeeld fragmenten van een basketbalveld op de juist gesloopte gedeeltes van stadswijken aan. Deze fragmenten suggereren bijna dat de oude muren en het puin over het veld zijn geplaatst. Het veld is duidelijk nieuw en dat zorgt voor een vervreemdend contrast in relatie tot diens omgeving. De kapstokhaakjes verschijnen langs borden op stations, buiten de voordeur van een woonhuis of aan een metalen frame in een bos. De veranderingen in zijn werk vinden dus niet zozeer plaats in het object zelf, maar veeleer in relatie tot de context waarin deze geplaatst is. De kapstokhaakjes staan vanuit hun oorspronkelijke omgeving toch garant voor een bepaalde bescherming, voor een ‘binnen’. Het betekent dat men zich in een bepaald gebied bevindt, waar wij van een vertrouwen uit kunnen gaan dat onze bezittingen niet zullen worden beschadigd of ontvreemd. Wanneer ze in een bos worden geplaatst, veranderd niet zozeer de betekenis van de objecten (we kunnen ze tenslotte nog steeds voor hetzelfde doel gebruiken), maar van de omgeving waarin deze zich bevinden. Harmen de Hoop spreekt zelf over ‘contextualisering’. De elementen die hij in zijn werk gebruikt verwijzen altijd naar een ‘buiten’, naar de omgeving toe.

Triple X:
Harmen de Hoop’s werk benadrukt de lacunes in zowel de openbare ruimte als de beeldende kunst. Hoogstwaarschijnlijk zien of beoordelen passanten het werk niet als kunst. Terloopse manifestaties, waarbij geen definitieve uitspraak tot stand komt, op onvermoede plaatsen. Wel roept het vragen op omdat de combinatie van op zichzelf functionele elementen uiteindelijk niet bruikbaar is. Deze pseudo-functionaliteit kan worden opgemerkt zonder dat de passant reeds bevooroordeeld is door de artistieke context. De Hoop hanteert een kunstopvatting die eerder als niet-kunst gekenmerkt kan worden. Maar zijn werk voldoet wellicht aan de definitie van kunst van de vroege Heidegger: het benadrukken van het nutteloze. Of bestaat het nut erin dat er met kleine maar rake absurditeiten verwezen wordt naar de fragmentatie van een krampachtige en vaak schijnbaar geordende stedelijke werkelijkheid?

Ina Boiten:
De eigenzinnige kunst van Harmen de Hoop is bij uitstek geschikt om door te dringen in het bewustzijn van een toevallig publiek. Hij analyseert een situatie en voegt een prikkel toe. Met alledaagse objecten creëert hij een frustrerend beeld of een ongerijmde situatie. De voorbijganger moet daar op eigen kracht iets van zien te maken.

Het meest opvallende van de Hoops werk is dat het zich totaal onttrekt aan de spelregels die gelden in de formele stedelijke ruimte. Hij werkt net zo illegaal als graffitimakers. Hij vraagt geen toestemming voor het plaatsen van zijn werk op een bepaalde plek, ook niet aan particulieren, en speelt een ironisch spel met officiële voorschriften.

Misschien treft Harmen de Hoop met zijn directe, fysieke gebruik van de plek nog wel het meest de indentiteit van de omgeving. Hij profileert de potentiële eigenschappen van een locatie: een wachtkamer is in zijn ogen een plaats waar contact tussen wachtenden tot stand zou kunnen komen (Waitingroom, Haarlem) en een metro-ingang zou naar een hotel kunnen leiden (Hotel, Rotterdam).

Harmen de Hoop omzeilt alle problemen die een opdrachtsituatie met zich meebrengt door illegaal te werken. Omdat hij op eigen initiatief en voor eigen rekening werkt, hoeft hij geen gevecht aan te gaan om zijn voorstel gerealiseerd te krijgen.

De ingrepen van Harmen de Hoop worden door de voorbijganger als in een flits opgemerkt. Die directe, kortstondige beleving blijft in het visuele geheugen gegrift.

De Hoops ingrepen hebben een zo volmaakt mimicry-karakter, dat men zelfs op foto’s ervan twee keer moet kijken om ze te ontdekken en vervolgens de ogen uitwrijft omdat er geen hotel is in de metro en men zijn jas niet wil ophangen bij de tramhalte.

Wat de tijdelijkheid van zijn werk betreft, die is niet gepland maar inherent aan het illegale karakter ervan.

Harmen de Hoops werk bestaat uit het poneren van spannende stellingen in het neutrale publieke domein.

Adriaan Heemskerk:
Voor Unlimited.nl-3 gaat Harmen de Hoop de stad in op zoek naar geschikte plekken voor zijn werk. De te selecteren plekken zijn een belangrijk onderdeel van het werk. Tijdens de tentoonstelling zal De Hoop levensmiddelen zoals kisten met appels, kratten drank en zakken hondenvoer aan de gevonden locaties toevoegen.

Voorbijgangers worden voor vragen geplaatst als: Van wie is dit? Mag ik dit meenemen of consumeren? Eigen ik mij dit blijmoedig toe of denk ik dat ik steel? Laat ik mijn hond dit opeten en zo ja, vul ik de bak vervolgens weer bij?

Er wordt niet alleen een voetnoot geplaatst bij een locatie maar evenzeer bij de sociale omgeving. In dit project worden vragen opgeworpen over eigendom en ingesleten gedragspatronen. Vrijwel alles wat wij in onze stedelijke omgeving tegenkomen is van iemand of er is een instantie die er zeggenschap over heeft, vergunningen verleent etc.

Mag men een brood nemen als men honger heeft? En wat blijft er over van deze vraag als het brood van niemand is?

Hoezeer het kunstpubliek ook kan fantaseren over het verdere verloop, het eigenlijke werk blijft voorbehouden aan de toevallige voorbijgangers. Het is een soort performance. Een performance die alleen deelnemers en geen toeschouwers kent. Deelnemers die de situatie kunnen opvatten als een aangename verrassing, als een verstoring of een bedreiging. Is dit een actie van een vergeetachtige, van een altruïst, van iemand die te goed van vertrouwen is of van een mens en hond hatende terrorist die de levensmiddelen vergiftigd heeft?

De Hoop verstoort de openbare orde van eigendomsverhoudingen en publieke ruimte en doet dit zonder vergunning. Middels een kleine toevoeging op een locatie levert hij een anarchistisch commentaar op onze stedelijke levensvorm. Hij doet dit primair ten overstaan van een toevallig publiek dat niet een kunstpubliek is en in een context die geenszins een kunstcontext is.

Jan-Hendrik Bakker (Algemeen Dagblad):
In de werkkamer van Harmen de Hoop ligt een dikke map met krantenknipsels over het doen en laten van de dierenbeweging. Vrijdag opent in Galerie West in Den Haag een tentoonstelling over dierenactivisme. Waarom zo’n onderwerp?

“Alles waar meningen met elkaar botsen en belangen conflicteren, interesseert me”, zegt de kunstenaar. “Als we het over dieren hebben, gaat het eigenlijk over ons mensen. De manier waarop we nu met dieren omgaan, zegt veel over onszelf. Enerzijds heb je het strijdbaar idealisme van het Animal Liberation Front, terroristen zeggen sommigen. Hun idealisme is eenzijdig en fanatiek. En er is de Partij voor de Dieren, waar het truttigheidsgehalte heel hoog is. Zo’n Marianne Thieme ontkent gewoon de hardheid van de werkelijkheid. Het is typisch romantiek uit de Vinex-wijk. Je moet wel in grote luxe leven om je druk te maken over de goudviskom.”

Op deze tentoonstelling hangt een historische foto van de Warmoesgracht in Amsterdam. In het water zien we een nijlpaard zwemmen. De foto komt uit de reeks Proposals for New Nature Reserves. ,,Het rare aan die natuurreservaten is dat je de natuur helemaal niet kunt behouden zoals die oorspronkelijk was. De omstandigheden veranderen steeds, want natuur zonder de mens kennen we niet. Het aardige aan deze foto is dat de Warmoesgracht allang is gedempt.”

De Hoop maakte ook een fotoreeks met de activistische kunstenaar Jonas Staal, berucht om zijn ‘gedenkteken’ van Geert Wilders. Deze fotoreeks is De Hoops commentaar op de blikvernauwing van de radicale dierenbevrijders. We zien Staal Rob’s Dierenshop binnengaan. Hij koopt een slang, later een leguaanachtig beest en nog weer later een tropische vis. Na keurig te hebben afgerekend (koopbon wordt door De Hoop gefotografeerd) staat de dierenbevrijder weer buiten. Wat nu?

De beesten worden vrijgelaten, dat wel. Maar daarna gaan ze een wisse dood tegemoet.

Interview door Let Geerling:
Let Geerling: Het begrip ‘openbare ruimte’ wordt te pas en te onpas gebruikt voor alles wat niet in het geëigende tentoonstellingscircuit plaatsvindt. Het zou me zeer lief zijn daar een ander begrip voor te vinden.

Harmen de Hoop: Het komt natuurlijk voort uit de opdrachtpraktijk: kunst bij en in gebouwen, pleintjes etc. Je zou kunnen zeggen dat er door die praktijk en de geldstroom die er mee verbonden is, zoiets is ontstaan als ‘kunst in de openbare ruimte’. Ik gebruik het begrip ‘openbare ruimte’ eigenlijk nooit. Ik werk gewoon in een 3-dimensionale ruimte, de stad, een cultuurplek waar we onze menselijke activiteiten ontplooien. Tot die menselijke activiteiten wil ik me verhouden. Dat betekent dat mijn werkterrein bepaald wordt door plekken met visuele, sociale en psychologische condities. Als een criticus licht ik er kleine momenten uit en stel daar vragen bij. Het is aan stedebouwkundigen en architecten om de stedelijke ruimte vorm te geven. Voor een kunstenaar is het interessanter om aan de zijlijn commentaar te leveren.

Let Geerling: Het probleem met opdrachtkunst buiten het museum blijkt toch vaak te zijn dat het agressie oproept bij de echte gebruikers, de mensen die er elke dag tegen aan lopen.

Harmen de Hoop: Mensen worden in de eerste plaats kwaad omdat het ‘kunst’ is. Was er een basketbalveld aangelegd, dan is er niets aan de hand. Tenzij er bomen voor omgehakt moeten worden. Dat ligt ook net te gevoelig. Het gewone straatmeubilair, hoe lelijk ook, wordt geaccepteerd omdat het normaal voelt.

Let Geerling: Het resultaat van dat misverstand is dat er helemaal geen kunstwerk komt.

Harmen de Hoop: Ikzelf zou het prachtig vinden als een ongewenst kunstwerk er gewoon wel komt, maar dat iedereen daarna het recht heeft om het in opperste woede met breekijzers weer af te breken. Dat gebeurt ook dikwijls. Ik beschouw zoiets als een natuurverschijnsel.

Let Geerling: Bedoel je daarmee dat die gang van zaken inherent is aan het functioneren van de stedelijke ruimte?

Harmen de Hoop: Ja, het ene werk zullen mensen in hun armen sluiten en koesteren, het andere zal ze tot grote woede en agressie brengen. Wat mij betreft mag die dan ook geventileerd worden. Ik heb een hekel aan kunstenaars die gerechtelijke stappen ondernemen als iemand posters op hun beeld heeft geplakt. Als de uitstraling van je werk daartoe uitnodigt, dan moet je het hebben ingecalculeerd. Zo niet, dan ben je verkeerd bezig.

Let Geerling: Ik maak daaruit op dat je de toekomstige gebruikers van een werk op straat als een deel van de context ziet waarmee je vantevoren rekening dient te houden.

Harmen de Hoop: Absoluut!

 

 

TEKSTEN VAN HARMEN DE HOOP
1994
Vooral het onnadrukkelijke fascineert mij. Als je iets aan een muur van een museum hangt, is het per definitie kunst. Misschien kun je een onderscheid proberen te maken tussen goede en slechte kunst, maar de context van de plaats bepaalt bij voorbaat dat wat je te zien krijgt, kunst is. Op straat is dat anders. Als ik een basketbalveld in een museum schilder, zal men al snel denken dat ik op een conceptuele manier iets wil zeggen over het leven als spel of dat ik de functie van het museum ter discussie wil stellen. Maar als ik een basketbalveld op straat schilder, op een plek waar in theorie de Dienst Ruimtelijke Ordening van de gemeente een speelplaats had kunnen maken, hoe moet dat dan geinterpreteerd worden?

Ik vind het essentieel dat de codes die aangeven dat het om een kunstwerk gaat, ontbreken. Daardoor kan ik de vragen die ik heb over het functioneren van een plek of over het functioneren van visuele tekens aan iedereen stellen, niet alleen aan een kunstpubliek.

De stad is een rare opeenstapeling van gebeurtenissen waar we allemaal bij betrokken zijn, ook al staat onze individuele plaats vaak ter discussie. In die verrukkelijke kakofonie gebeuren idiote dingen, bijvoorbeeld op planologisch gebied, die net zo typerend zijn voor het menselijk gedrag als de correcte en goed georganiseerde dingen. Om iets te begrijpen van het functioneren van een stad kun je er het best middenin gaan staan. De rust en stilte van het museum staan veel te ver af van de energie, de conflicten, het leuke en het onzinnige van de stad.

De stad bestaat uit duizenden plekken. Een plek uitzonderen om er iets aan toe te voegen is op zich al een fascinerende daad. Waarom die plek, terwijl er zoveel andere zijn die er enigszins op lijken? Is die plek zo bijzonder? Meestal niet. Ik kies nooit de unieke plekken, het paleis, de fontein uit 1720, de windmolen in de buitenwijk. Ik kies alledaagse plekken die niet gebukt gaan onder teveel betekenis. Toch kan het werk maar op één plek gemaakt worden. Functionele overwegingen hebben bepaald welke elementen er op de plek aanwezig zijn, maar de samenhang is het gevolg van ongeleid toeval. Die willekeur zorgt ervoor dat van alle mogelijke plekken er één precies het juiste karakter heeft. Ik zoek net zo lang tot ik die plek gevonden heb.

1992
Er staan foto’s van mijn werk in kunsttijdschriften en catalogi. Die afbeeldingen zijn bedoeld als informatie. Dat is mijn manier van tentoonstellen, van deelnemen aan het discours.

Los daarvan is het werk fysiek aanwezig in een stedelijke omgeving. Het heeft daar geen relevantie als kunstwerk. Niemand ‘leest’ het als kunstwerk en niemand beoordeelt het als kunstwerk. Het is pseudo-functioneel en het stelt vragen over verwachtingspatronen aan voorbijgangers.

Op locatie is het werk anoniem, omdat het dan beter functioneert. In het kunstcircuit dragen de ideeën gewoon mijn naam.

1995
‘Ik voeg aan de omgeving quasi-nuttige dingen toe. Een soort extra voorzieningen. Het lijkt alsof je ze zou kunnen gebruiken, maar ze zijn op die plek niet op hun plaats en er zit altijd iets frustrerends in. Dat gebeurd in werkelijkheid ook met openbare voorzieningen die op de verkeerde plaats staan.’

‘Elk werk moet kloppen met de plek waar het zich bevindt of waar het plaatsvindt, zowel qua vorm als qua inhoud. Ik plaats toevoegingen of laat dingen gebeuren die met het gebruik van de locatie te maken hebben. Bijna elke plek is gericht op bepaalde groepen: een villabuurt is Wassenaar is nou niet bepaald gastvrij voor zwervers. Ik speel met dat soort functioneren door de code van de ene groep te verplaatsen naar de plek van de andere groep.’

1996
‘Mijn werk gaat over normen en waarden, maar dan vooral over plussen en minnen samen. Het gaat over moraal maar tegelijk is het zelf moraalloos, in die zin dat ik geen oordeel uitspreek, maar dat ik ambivalenties en tegenstrijdigheden wil laten zien.’

In mijn nieuwe werk speelt het begrip verantwoordelijkheid een grote rol. Ik voeg bruikbare dingen (zoals speelgoed of peper-en-zoutstel) toe aan een situatie. Extra voorzieningen, die het leven kunnen veraangenamen. Maar hoe gaan de voorbijgangers er mee om? Van een man die in Amsterdam verantwoordelijk is voor het straatmeubilair, hoorde ik het verhaal dat in een wijk met veel Turkse inwoners alle houten banken voortdurend in stukjes werden gezaagd om de kacheltjes te kunnen stoken. In die buurt plaatst men nu alleen nog maar metalen banken. Als dit verhaal waar is, en geen racistische overdrijving, dan vind ik het een prachtig beeld van dorpsgedrag in de stad, een praktische kijk op het beschikbare hout. Is het onverantwoordelijk gedrag? Gezien vanuit het standpunt van een vader die het verwarmen van het huis als zijn plicht ziet, niet. Op grond van de gedragscode dat niemand het recht heeft zich individueel iets toe te eigenen dat voor algemeen gebruik bedoeld is, wel. Maar zijn er nog gedragscodes waarover een consensus bestaat? Ik plaats extra voorzieningen. Hoelang zal het duren voordat iemand mijn toevoegingen vernielt of wegneemt? Gebruikt men de toevoegingen of negeert men ze? Het is ook mogelijk dat de persoon die zich beroepsmatig voor die plek verantwoordelijk voelt zonder nadenken de situatie in zijn oorspronkelijke vorm terugbrengt.

Ik wil bewust geen grip hebben op wat er precies gebeurt. Ik creëer opties. Alle gebeurtenissen die er op volgen zijn mij even veel waard.

1996
De opvatting dat de stad een opeenvolging is van objecten wordt alleen nog maar door traditionalisten aangehangen. In het hedendaagse discours heeft men het eerder over ‘plekken van handeling’ of over ‘tussengebieden die aan meerdere functies tegelijk moeten voldoen’. Het karakter van een plek wordt bepaald door de activiteiten die er plaatsvinden; economische, verkeerstechnische, criminele, recreatieve, educatieve, culturele, noem maar op. Die opeenstapeling van activiteiten leidt uiteraard tot conflicten die ook in het uiterlijk van de plek zichtbaar worden. Er zijn gelukkig ‘vormgevers’ die de waarde daarvan beginnen in te zien. En die het niet gaan naäpen met een collageachtige stijl, maar die in een vroeg stadium van het ontwerpproces zichzelf de vraag stellen: Moet ik een extra laag aanbrengen? Kan ik de situatie beter laten zoals hij is? Of moet ik juist iets weghalen? Men begint onderscheid te maken tussen situaties die je kunt vormgeven en situaties die je met rust moet laten. Het ziet er naar uit dat we in de toekomst de stad steeds meer zullen gaan ervaren als een verzameling extra volle en extra lege plekken.

1995
Ik denk dat er altijd een samenhang is tussen de plek waar kunst gepresenteerd wordt en het karakter van de kunstwerken die voor zo’n plek gemaakt worden. Had Minimal Art kunnen ontstaan in de 19e eeuwse Parijse salons? Nee, natuurlijk niet, de ‘witte kubus’ was een voorwaarde. Zo kun je aan vroeg 17e eeuwse Hollandse schilderijen zien, dat ze werden gemaakt voor donkere huiskamers en niet voor de stralend witte wanden van een hedendaags museum.

Het is duidelijk dat als kunstenaars voor de presentatie van hun werk uit blijven gaan van de condities van de tentoonstellingsruimtes zoals die in deze eeuw zijn ontstaan, ze in zekere zin ook 20ste eeuwse kunst zullen blijven maken. Nadenken over een niet-nostalgische kunst zal ook nadenken over de condities van de plek waar het gepresenteerd wordt moeten inhouden. Het heeft geen zin om de museumwanden een kleurtje te geven. Het gaat om veel wezenlijker dingen, zoals de gecreëerde afzondering (klopt die nog met onze cultuurbeleving?).

Laten we te rade gaan bij de architectuur. Lange tijd vielen vorm en functie samen: een kantoorgebouw zag er uit als een kantoorgebouw, een bioscoop als een bioscoop. Maar dat begon te veranderen: leegstaande kerken werden discotheken of woonhuizen. En op dit moment zijn de meest vooruitstrevende archtitecten gebouwen aan het ontwerpen waarin alle functies door elkaar lopen: het gebouw is tegelijkertijd een station, een warenhuis, een fitnesscentrum, een kantoor en een museum. De autonome vorm wordt losgelaten. Er wordt veel meer met gelijktijdigheid gewerkt. Men isoleert niet meer, men streeft naar synthese.

Wat betekent dat voor de beeldende kunsten? Ik denk dat we het autonome karakter van de presentatieplek en van het kunstwerk moeten heroverwegen. Niet afzonderlijk, maar in onderlinge samenhang. Er zou een mentaliteitsverandering kunnen plaatsvinden, die net zo radicaal is als de introductie van de ready-made in het begin van de eeuw.

1996
DE READY-MADE DISCUSSIE. Een citaat: ‘Een ready-made is een door de kunstenaar uitgekozen, maar voor andere doeleinden gefabriceerd object, dat door de plaatsing in een galerie of museum de status van kunstwerk krijgt. Twee aan elkaar gelijmde ready-mades is in feite al een assemblage waarop het begrip ready-made niet meer van toepassing is’. Mijn werk heeft niets met het begrip ready-made te maken, omdat ik de gebruikte objecten niet op zichzelf laat staan en omdat het niet om een plaatsing in de kunstcontext gaat. Een museale sculptuur in de stad plaatsen, dat is in feite vergelijkbaar met het plaatsen van een ready-made in een galerie. Ik doe iets anders. Ik plaats bestaande vormen in een bestaande omgeving. Binnen die context zijn de door mij gebruikte materialen net zo vanzelfsprekend als olieverf en linnen in een galerie. De enige overeenkomst met het begrip ready-made is, dat in beide gevallen de vraag gesteld wordt op welke gronden we iets als ‘kunst’ definiëren.

1992
De betekenis van herdenkingsmonumenten is door het voortschrijden van de tijd aan het uithollen. Ze nemen ruimte in beslag, maar van hun vorm moeten ze het artistiek gezien niet hebben. Zonder hun sociaal-historische betekenis zouden ze geen levenskracht hebben.

De meeste 20ste-eeuwse-beelden in de stad stralen iets wanhopigs uit. Ze lijken ten onder te gaan in een steeds groter wordende stroom visuele tekens, die hun aanwezigheid legitimeren door een verkeerstechnische- of commerciële reden. De monolitische skulptuur staat vaak een beetje beteuterd na te denken over zijn noodzaak. Kan hij deelnemen aan het maatschappelijke verkeer of sluit hij zich hermetisch af? Om deel te kunnen nemen aan de gefragmenteerde stroom informatie waaruit de stad is opgebouwd, moet hij misschien de museumtaal achter zich laten en meer gebruik maken van de taal van de stad.

Tijden veranderen. Ik geloof niet meer in het plaatsen van museumkunst op straat. Ik geloof niet in werk dat naar een artistieke meerduidigheid streeft maar zich tegelijkertijd hermetisch afsluit van het echte leven. Ik geloof in symbiose. Ik geloof in werk dat zich als een fragment van een grotere opeenstapeling van fragmenten gedraagt.

2002
Tekst op achterkant brochure: ‘Harmen de Hoop heeft speciaal voor Rotterdam een beeldenroute gemaakt. Op acht nauwkeurig door hem uitgekozen locaties plaatste hij mensen of dieren en fotografeerde deze ‘beelden’ in hun omgeving. U kunt de locaties bezoeken. Tijdens uw bezoek zullen de door hem voorgestelde ‘beelden’ er niet zijn. Die moet u zelf aan de hand van de in deze brochure afgedrukte foto’s op de locaties projecteren, om op die manier de beeldenroute tot leven te wekken.’

Na jarenlang op eigen initiatief anoniem objecten in de openbare ruimte geplaatst te hebben, koos ik er nu voor om door middel van het plaatsen van mensen en dieren op speciaal uitgekozen plekken in de stad commentaar te leveren op het functioneren van stedelijke plekken en daarmee op indirecte wijze commentaar te geven op stedelijke culturen waarbij strijdige belangen betreffende de schaarse ruimte soms tot conflicten en soms tot inventief ‘ander’ gebruik van bestaande voorzieningen kunnen leiden. Het werk is een bespiegeling over het menselijk bestaan (een levenscyclus van kind tot bejaarde), waarbij het vanzelfsprekende van onze aanwezigheid in een stedelijk omgeving terloops ter discussie wordt gesteld.

Er kleven onnoemelijk veel problemen aan het presenteren van kunst in de openbare ruimte. Veel daarvan probeer ik te vermijden door te kiezen voor een ‘virtuele’ beeldenroute. Je zou kunnen beweren dat een beeld bestaat als mensen er een mentale afbeelding van in hun hoofd hebben. Een beeld hoeft daarvoor niet perse tactiel aanwezig te zijn, ook via andere media overgebrachte informatie leidt tot een ‘beeld’. In mijn beeldenroute onstaan de beelden uit een combinatie van werkelijke 3-dimensionale plekken met extra door fotografische afbeeldingen toegevoegde informatie. Bij een gewone beeldenroute wint de omgeving en het verplaatsen van de ene naar de andere plek het meestal van het door de kunstenaar geplaatste beeld, de kunstliefhebber vindt na enig zoeken het beeld, maar komt dan meestal niet verder dan het wegstrepen van weer een nummertje in zijn boekje: ‘beeld gezien’. In mijn geval worden de nadelen van de beeldenroute omgebogen tot voordelen: de reis en de kwaliteit van de alledaagse plekken worden benadrukt en de authenticiteit van de locaties ‘intact’ gelaten. Daar bovenop wordt een ‘mentaal’ beeld geplakt (als de bezoeker kiest voor die zelfwerkzaamheid): door een suggestie van de kunstenaar worden de plekken ‘opgeladen’ met extra betekenis, onafhankelijk van een gelimiteerde tentoonstellingsperiode.

Natuurlijk kun je deze beeldenroute zowel als een perfect 21-ste eeuws alternatief als ook als een parodie op de klassieke beeldenroute zien. Ik schreef: ‘Tijdens uw bezoek zullen de door mij voorgestelde beelden er niet zijn. Die moet u aan de hand van de in deze brochure afgebeelde foto’s zelf op de uitgekozen locaties projecteren, om zo deze beeldenroute tot leven te wekken.’ Raoul Teulings schreef mij daarover: ‘In mijn vriendenkring hoor ik steeds vaker dat men eigenlijk meer dan genoeg heeft van al die biënnales en documenta’s, maar dat de aantrekkelijkheid er in zit ‘er geweest te zijn’. Jouw ‘achterafbrochure’ zegt eigenlijk: je bent te laat! je hebt het evenement gemist! en is daarmee niet alleen een humoristisch, maar ook een prachtig kritisch commentaar op de spectakelcultuur.’

2006
Aan bestaande sculpturen in de openbare ruimte heb ik dingen toegevoegd, die, afhankelijk van de reactie van voorbijgangers, voor korte of langere tijd aanwezig waren.

Door mijn toevoegingen werd de functie van het beeld (autonome beelden, maar ook oorlogsmonumenten) ter discussie gesteld.

Wat is een beeld? Waarom staan er beelden in de stad? Voor wie? Waarom maakt de mens afbeeldingen van mensen in brons? Vervalt de ‘herdenkingsfunctie’ van een beeld na een bepaalde tijd? Wat is de functie of de betekenis van abstracte kunst?

Oude beelden werden door de toevoegingen ‘ge-update’. Beelden die er al zolang staan dat voorbijgangers er blind voor zijn geworden, trekken zo opnieuw de aandacht. Een bewoner die sinds 1961 naast een beeld woonde, zei me: ‘eigenlijk keek ik er nooit meer naar, kinderen gebruiken het om op te klimmen, maar nu zie ik weer hoe mooi dat beeld eigenlijk is…’.

In dat ‘updaten’ zit ook een commentaar verstopt op aspecten van de ‘pretcultuur’ (kunst liever niet te moeilijk, niet te streng, maar vrolijk, en gemakkelijk te begrijpen).

Maar het stelt ook de vraag of het plaatsen van een modernistisch beeld in een stedelijke ruimte niet al te elitair was. En of het bekladden van beelden door niet in kunst geschoolde burgers daar niet een logisch gevolg van is.

Ook zit er een commentaar in op de opeenvolging van generaties kunstenaars. Iedere kunstenaar borduurt voort op het werk van eerder generaties. De beelden die ik uit koos zijn allemaal van kunstenaars uit een oudere generatie dan ikzelf. Ongevraagd ging ik een samenwerking met ze aan. Zo ‘actualiseerde’ ik hun werk.

Aan het publiek om uit te maken of dat respectvol of aanmatigend is.

1992-1996
Op de omgeving reageren, er in opgaan en zo een plaats proberen te veroveren tussen de vanzelfsprekende dingen. Dat is het doel.

Alledaagse dingen zijn fascinerend omdat ze geen hiërarchie hebben. De grootste gemene deler is per definitie voor iedereen gelijk.

Misschien is het wel oneerlijk om iets bijzonders te suggeren. Het alledaagse zit ons veel dichter op de huid.

Als je de context loslaat die kunst gekregen heeft, wat houd je dan over, wat legitimeert je werk dan nog?

Het blijft vooral een zoeken naar de juiste plaats voor kunst. Er is geen enkele reden om de bestaande manieren van presenteren te accepteren.

Er zijn mensen die denken dat mijn werken pas bestaan als ze op enige wijze in het kunstcircuit worden gepresenteerd. Die mensen kan ik geruststellen. Mijn werken voelen zich daar buiten best op hun gemak en ze zijn heel tevreden met hun uitzicht.